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龙坑人的博客

传家有道惟存厚 处世无奇但率真

 
 
 

日志

 
 

古代书论大纲  

2017-05-31 15:27:07|  分类: 古代书论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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古代书论大纲


http://blog.sina.com.cn/s/blog_5071e1d10102vmsc.html


   

    唐以后,书法理论发展起来。把历代这些书论梳理一下,显出一个书法艺术理论的大轮廓。

    传说中的许多古代书法秘笈已经失传了,但晋唐以来,仍有无数的书法家把他们的钻研心得写成了论著,都是心血结晶,在今天来说,都是我们珍贵的秘笈。

    把这些秘笈的内容梳理一下,古代书法艺术的一系列理论,就显现出来了。

    下面试来归纳一下,排列出这么一个大纲。每一个纲目,会引录一些论著的片段。

    一、文字的起始

    汉代的书论,爱从文字起源说起。文字与书法艺术本来可以分为两个范畴,但中国的文字,大家都知道,从象形开始,因此使用文字之始,就接触到了形象,也接触到这些形象的美与所表达的内涵。最古的书论都不忘谈论最初造字的人,怎样从宇宙万物得到启示,例如仓颉观看鸟的足印,启发了用类似的线条来构成文字:

    “皇颉作文,因物构思,观彼鸟迹,遂成文字。”(西晋成公绥《隶书体》)“字画之始,因于鸟迹,苍颉循圣作则,制斯文体有六篆,妙巧入神。或龟文针裂,栉比龙鳞,纾体放尾,长翅短身……”(汉蔡邕《篆势》)

    二、书法的内涵

    在古人心目中,书法艺术最深奥的是,反映了世界的万千气象,与客观世界中的某些精神。

    在天地山川中得到了书法的方、圆、动、静的外形,从日月星辰的运行中启发得到整体安排的准则,得到了动感与生意,互相间的关系等等。举例如:

    “于天地山川,得方圆流峙之形;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草本,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒惨舒之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理……”(唐李阳冰《论篆》)

    然后,书法家们渐渐强调书法艺术是反映人世间种种层次的精神状态的,尤其宋以后,这种主张越来越强。唐代的张怀瓘认为书法所达到的精神境界,可以使千载之隔,人们也能够领会到古书法家想表达的意旨感情。宋代的蔡襄明白提出书法最重要的是“神”、“气”;苏轼说书法不论是工是拙,都表现了“君子”或“小人”之心。引一些例子如:

    “形见曰象,书者法象也。观彼遗踪,悉其微旨,虽寂寥千载,若面奉徽音。”(唐张怀瓘《六体书论》)

“学书之要,唯取神、气为佳。若模象体势,虽形似而无精神,乃不知书者所为耳。”(宋蔡襄《论书》)

    “人貌有好丑,而君子小人之态,不可掩也;言有辩讷,而君子小人之气,不可欺也。书有工拙,而君子小人之心,不可乱也。”(苏轼《论书》)

    三、书法艺术的层次

    承接上述的论点,更具体进入探讨,就发现了书法艺术有两个层次。第一个层次是下苦功夫把各种技巧学到手,到了精熟的地步。更高的层次是掌握了充分的技巧之后,用它来表达出深层的境界,有了个人的面目与创造性。有的书论家认为这除了学力还要有天分。下面录下一些例子:

    “王羲之……备精诸体,自成一家法,千变万化,得之神功,自非造化发灵,岂能登峰造极。”(唐张怀瓘《书断》)

    这里赞叹王羲之的天分,简直是神功。

    “若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体。是书家之大要。”(唐释亚栖《论书》)

    释亚栖强调要有“自立之体”。

    “如意所愿,斯可称神。”(明项穆《书法雅言》)

     充分表达心意才是神。

    “学书且勿放肆,平日工夫粗疏,一活动必走作。古人十分工夫,却得偶然放肆,今人无一分工夫,却须刻刻无忌惮如此。”(清翁振翼《论书近言》)

    没有基础功夫,且勿乱来。

    “蠖叟书有真功夫而绝少空灵之气,大概天性倔强,资质非甚聪敏而拼命用功。”(近代王潜刚《清人书评》)

    用功多了,也莫给古人缚住,扼杀了空灵之气。

    “书之妙道,神采为上,形质次之,兼之者,方可绍于古人。”(南朝王僧虔《笔意赞》)

    神与形,都重要,而神为上。

    “张伯英临池学书,池水尽墨;永师登楼不下,四十余年。张公精熟,号为草圣;永师拘滞,终著能名。”(唐徐浩《论书》)

    徐浩公道,既承认张芝达到草圣地位,也承认智永达到了“能”的层次。

    四、名家史就是书史

    唐代以前的书论,很少把书法中的某一部分要素单独抽离出来作专论,大多是总而论之。而历述古代名家,成为重要的一个部分。在提及名家的时候,往往兼论他们的特点与成就,许多艺术观点也就包涵在里面。有的书论只列等次,等次也是根据一套艺术观点来分的。

    书法论著中,唐代孙过庭的《书谱》,就是以提及书家的名字来作起首:

    “夫自古之善书者,汉魏有钟、张之绝,晋末称二王之妙。”

    再举二三例:

    “扶风曹喜,后汉人,不知其官。善篆、隶,篆小异李斯。”

    “师宜官,后汉,不知何许人、何官。能为大字方一丈,小字方寸千言。《耿球碑》是宜官书,甚至矜重。或空至酒家,先书其壁,观者云集,酒因大售。俟其饮足,削书而退。”

    “晋穆帝时,有张翼善学人书。写羲之表,表出,经日不觉,后云:几欲乱真。”

    上面这三则录自南朝羊欣的《采古来能书人名》,全文记录约五十能书人名,附写他们的特点与长处,兼带把那时社会上重视书法的风尚,也提到了。师宜官饮酒,在酒家写大字,吸引来许多观者,酒家的酒也好卖了。这些小故事很有趣。南朝庾肩吾作《书品》,唐李嗣真作《书后品》,都是先品评书法家的品次,又发挥书法观点。

    下面各引一例:

    “张芝伯英,钟繇元常,王羲之逸少。右三人,上之上。论曰……钟天然第一,工夫次之,妙尽许昌之碑,穷极邺下之牍。王工夫不及张,天然过之;天然不及钟,工夫过之。”(庚肩吾《书品》)

    “上上品二人程邈,隶;崔瑗,小篆。右程君首创隶则,规范于丹青;崔氏爰效李斯,点画皆如铁石。传之后裔,厥功亦茂。”(李嗣真《书后品》)

    读这些古书家的小传、品评、记事,一部书史的轮廓就呈现了出来。晋唐以后,书法论著开始深入讨论书法中的某一个方面。于是,又可以作如下的归纳。

    五、执笔法及工具的掌握

    这里只说执笔的方法,是狭义的笔法。

    执笔的方法,是书法活动的最基本技巧,每位书法先行者都有自己的体会,所以执笔法有多种,不一定要奉一个唯一的正宗。笔是书法创作的主要工具之一,还有纸、砚、墨,都是重要的工具。对各种工具的掌握,都是艺术家的研究课题。我们且把这方面的研究体会,与执笔法合为一类。书论举例如:

    “凡学书字,先学执笔。若真书,去笔头二寸一分,若行草书,去笔头三寸一分,执之。下笔点画波撇屈曲,皆须尽一身之力而送之。”(晋·卫铄《笔阵图》)

    这里说的要点,是写楷书,执笔位置可以低些(二寸一分),行书草书,要高些(三寸一分)。用全身之力,是要全身协调之意,不要只用指力,或腕力.或臂力。

    “把笔无定法,要使虚而宽。”(宋·苏轼《论书》)

    “双勾悬腕,让左侧右,虚掌实指,意前笔后,此古人所传用笔之诀也。然妙在第四指得力,俯仰进退,收住垂缩,刚柔曲直,纵横转运,无不如意。”(明·丰道生《笔诀》)

    “笔要取崇山绝仞中兔毫,八九月收之,其笔头长一寸,管长五寸,锋齐腰强者。其砚取煎涸新石,润涩相兼,浮津耀墨者。其墨取庐山之松烟,代郡之鹿角胶,十年以上,强如石者为之。纸取东阳鱼卵,虚柔滑净者。”(晋·卫铄《笔阵图》)

    对笔、墨、纸、砚,这里提出的要求,应该就是那时最好的水平。砚,要求是“煎涸新石”,可能就是今天山西的澄泥砚,是用当地胶泥烧成的。今天仍是名砚。

    “笔墨之交,亦有道。笔之着墨三分,不得深浸,至毫弱无力也。干研墨则湿点笔,湿研墨则干点笔。……若纸刚则用柔笔,纸柔则用干笔。”(清·康有为《广艺舟双楫》)

    六、运笔法

有了正确的执笔方法,就较容易做到用笔自如,写出心中想达到的效果。如何用笔,应怎样去达到效果,我们这里统称之为运笔法。

    古代书论中,这方面的“秘诀”特别多。其实不外是一种个人经验、体会、心得。不一定要奉作永不可移、或者唯一的法则。

    运笔的方法,大体又分二大要素。一是基本的点、画如何取得美的效果,一是一个个字以及整幅字的笔画结构、章法结构。

    前者如:

    “藏头护尾,力在字中”(汉·蔡邕《九势》)

    “善笔力者多骨,不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书,多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣,无力无筋者病。”(晋·卫铄《笔阵图》)

    “运笔邪则无芒角,执笔宽则书缓弱,点掣短则法臃肿,点掣长则法离澌……”(梁·萧衍《答陶隐居论书》)

    “藏锋者大,侧笔者乏,押笔者入,结笔者撮,憩笔者俟失,息笔者逼逐,蹙笔者将,战笔者合,厥笔者成机,带笔者尽,翻笔者先然,叠笔者时劣,起笔者不下,打笔者广度。”(晋·王羲之《笔势论十二章》)

    “点画八体,备于永字。——侧不得平其笔,勒不得卧其笔,弩不得直,趯须存其锋,策须背笔,掠须笔锋,啄须卧笔疾罨,磔须战笔外发。”(唐·张怀瓘《用笔法》)

    “行笔之法,十迟五急,十曲五直,十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙。”(清·康有为《广艺舟双楫·缀法》)

    后者如:

    “凡字处其中画之法,皆不得倒其左右,右相复宜粗于左畔,横贵乎纤,竖贵乎粗”(晋王羲之《笔势论十二章》)

    “相让——字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。如马旁、糸旁、鸟旁诸字,须左边平直,然后右边可作字,否则妨碍不便。”(唐·欧阳询《三十六法》)

    “夫言一上一下不齐之势者,行、何、川等字是也。”(唐·张怀瓘《玉堂禁经·结裹法》)

    以上这些,都是技巧性的方法。要掌握这些方法,没有长年累月苦功实践是不行的。学书的人,在这个阶段,不能不付出很多时间很多精神,一笔一画苦苦作实践。但是也要记住,这些到底只是初级阶段的技法,用孙过庭的说法,不过“尚可发启童蒙”而已(孙过庭《书谱》)。功夫下得深,很好,但“池水尽墨”之后,也要提防“进去固然难,出来更难”。能不能深入进去,学有所得,又能出得来,关键在于有没有个人的追求。

    七、踏上高层次

    按照前人摸索出来的规矩,苦苦下了功夫之后,下笔一定可以看出学力来。但许多书法家的经验告诉我们,这时候,才是踏上高层次的边缘。这些方面的体会,角度繁多,提法各异,如:

    “书之有习气,犹人之有过失也。人不自反.终身在过失之中,书不要好,终身在习气之中。”“俗书之坏,只为习气多。凡所谓习气,皆非字之固有者也,皆作伪心劳日拙之类也。”(清·钱振镗《名山书论》)

    习气是指某一种人为的书写技巧,被过分地强调成习。清人开始指出这种毛病。

    “若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得其点画耳。昔宋翼常作此书,翼是钟繇弟子,繇乃叱之,翼三年不敢见繇,即潜心改迹。”(晋·王羲之《题卫夫人笔阵图后》)

    “书必有神、气、骨、肉、血,五者阙一,不成为书也。”(宋·苏轼《论书》)

    “徐浩自言:余年在龆龀,便工翰墨。力不可强,勤而愈拙。”(唐·徐浩《论书》)

    “柳诚悬、徐季海纤悉皆本规矩,而不自展拓,故精神有所不足。”(宋·李之仪《姑溪居士论书》)

    “山谷老人云:书要拙多于巧。陆象山曰:大抵是古得些子为贵。——今人书往往相反,非一脸市井气,则搽脂抹粉,如倚门妓耳。”(清·杨宾《大瓢偶笔》)

    “胸中原来无字,所以临下笔做出多少奇形怪状来。问如何则胸中便有字?曰:也须要有些道理,有些见识。然后胸中有字。”(清·钱振锺《名山论书》)

    总的来说,学书当然必须掌握最基本的技巧,遵循一定的规矩去学习,古人的经验是珍贵的指引,但不能够一味摹仿,更忌把规矩强调到成为恶俗习气。书法不只是照着古人书法的外形来写,要紧的是表达精神,要有自己的面目。但又不能生硬做作,做出奇形怪状来。——后者也是容易形成的社会风气。

    到底要怎样才能踏上足以称艺术的层次?那就要在掌握足够的技法之外,笔底还要有些道理,有些见识。这是个人的品德修养,学问积累,自然地使人“胸中有字”,觉得需要用那样的字来表达自己的精神。

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