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龙坑人的博客

传家有道惟存厚 处世无奇但率真

 
 
 

日志

 
 

从陈振濂说起  

2017-06-07 14:31:50|  分类: 现当代书论 |  标签: |举报 |字号 订阅

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[书法批评的批评]之五

         理性与感性的冲突

      ──从陈振濂说起

      曹利华

 

我们没有任何理由怀疑陈振濂的智慧,他的书法创作和理论之丰富,足以说明这一点,足以对当今脆弱的书法界起到“忽悠”的作用。请看:

1993年陈振濂的《书法美学》出版,他对中国传统书法美学有这样一段评说:“我们可以从许多典籍中寻找出无数关于技法的经验总结,但关于书法艺术思想方面的总结却凤毛麟角,且吉光片羽,也难见体格,由是而导致的在理论研究中的简单化、繁琐化的现象,使古典书法理论很难构成一个严密无懈的体系。”(《书法美学》第2页)1995年陈振濂提出现代书法就是“倡导以绘画语汇来表达书法情绪,在形式上引进绘画的具象,如山、水、云、石之类”,“绝对无视技巧法则的规定如书法空间的平衡、比例、节奏等有序性格,无视书法线条的立体感、力量感、节奏感等历史内容。”“把书法引向西方抽象表现主义”。他一方面说西方艺术家既不懂汉字“六法”,更“不具备一个真正书法家的观念立场”,对“文字造型的既定约束”他们弃之不顾”,甚至对“文字笔顺下的时序规定,他们也完全不甚了了”……但是他们“却发掘出了中国书法中长期被埋没、无人注意的深层宝藏……并在艺术舞台上导演出一幕幕波澜壮阔的话剧时,中国书法家们却在昏昏然地大谈颜筋柳骨,点画功夫。这真令人心酸不已”。(陈振濂:《中国当代书法与西方“书法画”》,《中国书法大观》第676页)书法界被“忽悠”了: “西方人到底有什么特殊本领,能在对书法一无所知的情况下,‘却发掘出了中国书法中长期被埋没、无人注意的深层宝藏’,于是许多人就开始画“书法画”,那么这到底是中国书法还是西方抽象绘画?谁都说不清楚。随后他又提出“学院派创作”,但是展现在大家面前的不就是以古今书法为元素拼接在一起的粘贴画吗?接着“新帖学”、“新碑学”一浪高过一浪,并且冠之以“艺术化运动”。大家被“忽悠”来“忽悠”去,在“忽悠”中,陈振濂节节攀升,随着他的地位升高,“忽悠”的影响力也就越大,陈振濂几乎被神化了。

面对这样的奇谈怪论,书法界却显得那样的无助,是认同?说中国“书法艺术思想方面的总结却凤毛麟角”,要“把书法引向西方抽象表现主义”都能认可?我不相信。在不知陈振濂为何许人的情况下,我写了《书法美学应民族化》的短文,发表在1997220日《中国文化报》,根据他的西化理论,我又写了《书法与书法美学》一文,分两期发表于《书法报》2001年第3738期。由此又延伸出《书法美学资料选注》的出版(20091月由陕西人民出版社出版。120万字)虽然反驳的声音微乎其微,但至少表明有人并不认同以上的观点。值得欣慰的是,这种不同的声音逐渐出现在报端,李庶民的《运动啦!?》一文(《书法导报》2008730日),对其所谓的“新碑学──碑学艺术化运动”进行了剖析:对碑学认识的偏颇,对魏碑刻石是非舛互的解读,对魏碑艺术化运动的自我标榜以及对“中实”概念理解的失真,揭示了陈振濂书法理论的错乱和混乱。

但是书法界的状况确实令人担忧,近年来,除了书法史的研究有所进展以外,书法创作和书法批评几乎都陷于了一个误区:能写几个毛笔字的就是书法家,能写点书法技巧感言的就是评论家。因此无论在书法实践,或理论建构上都难以有新的突破。因为都是自说自话,自我标榜,很少有深入的批评和讨论,特别是尖锐的不同意见的交锋,所以美丑不辨,好坏不分,是非不明,非正常成为正常,这怎么能有大的进步呢?你要对他的书法提出看法和意见,他最大的法宝就是说你不是书法家,你不懂书法,这就好比你要作曲家的钢琴一定要比钢琴演奏家的水平高、作词家的歌一定要比歌唱家唱得好、别林斯基的小说一定要比托尔斯泰写得好,但是恰恰相反,作曲家对作品的理解肯定比演奏家深,作词家对歌曲的把握绝对要比歌唱家透,别林斯基对作品的洞察力毫无疑问要比托尔斯泰强。张艺谋、冯小刚最多是一个三流演员,但是却是一流导演。这样一个普通的问题,在其他领域都不成问题,而独独在书法界就成了问题。这涉及到两个学科、两种思维的问题,就如同有科学家和艺术家之分一样,二者虽然有联系,但毕竟分属两个领域,有各自的特点。

在某次论坛中,有人提出一个问题:我们书法界缺乏专门的批评家,批评应该从多角度去做。美术批评家,自己不画画,专门写批评。书法缺少专门的批评家。有人就说:文艺批评家不写诗,不写小说,但是他可以写批评。作为书法来说,你不懂书法,就不知怎么写批评;又有人说:文艺批评家批评的不是写作的技巧,而是对作品中人文的、历史的内在含义的品评。但是书法批评一定要涉及到技巧的层面,毕竟书法技巧是重要的一部份。持这样观点的人,在书法界十分普遍,而且经常以此来作为抵消批评的借口。此论的源头我们在陈振濂的《书法美学》里看到了。陈振濂自认为是既能书写又能理论的全能书家,但是他的书作够得上经典吗?他的擘窠大字《天行健条幅》(见上期博文)将楷书、篆书和隶书,生硬地拼凑在一起,也就是将理性强加在感性的创作之中,书作成了概念化的作品,违背了艺术创作的原则;再看他的理论,一会要“把书法引向西方抽象表现主义”,一会儿又掀起“新帖学”、“新碑学”运动,至于前后矛盾,变化无常的说法更是比比皆是(参见李庶民《运动啦!?》)。想入非非、随心所欲的感性臆想渗入,使理性陷入茫然,理性被感性所困扰。感性与理性的和谐统一在如此高智商的人这里,也显得无可奈何。这种将形象思维(艺术思维)和抽象思维(理性思维、科学思维)简单化的认识在书法界几乎成了顽疾。最近我一直认为学识比较严谨的丛文俊先生在书法史讲坛上也讲了这样一段话:“有些学者不会写字,包括一些美学家,不会写字是个大问题。比方说,宗白华先生解读的欧阳询三十六法,他的文章写得很好,但你能看出,他确实对写字方面缺乏体会,┄┄李泽厚的《美的历程》讲商代青铜器是狞历的美┄┄商代人生活在原始宗教的社会中他是否能体会美真的很难说。”(《书法报2009.5.617期》)首先你怎么知道他们的字写得不好,就是因为他们不是书协会员,宗先生的字我没见过,但是李泽厚80年代初在我校(首都师范大学)出国进修时,我就看过他的字,写得相当不错。至于丛先生提到的两个问题,与写字有关系吗?今天有多少所谓写字好的人能对欧阳询三十六法的理解超过宗先生?而对青铜器的美的理解更是与写字不着边际,倒是丛先生对美丑的转化关系、美的发展历程以及审美的历史演变等问题,需要补一补美学课程,否则“有的时候就变成一种新的浮夸”。

我们且不说有多少文艺理论家写出了有关写作技巧的著作,有多少艺术理论家写出了有关艺术创作技巧的著作,这样的著作,古今中外,多如牛毛,只要去图书馆查一下便可知晓。文艺家与文艺理论家的分工岂止在文学界,绘画界、音乐界、戏剧界也都如此。可以这样说,只要有这门艺术,就一定有研究这门艺术的专门家,否则就是不成熟、不正常的表现,今天的书法界就是如此。就普遍意义来说,书法的特殊性只是在于书写手段与书写对象的一致性,这样就容易引起误解,或是认为只要书写出来的就是书法(古人所写的东西),或是认为不书写了就不懂书法(今人书写手段的改变)。这样就产生两种偏差:一是对古代书法认识的泛化,产生对古代书法评价的失误,比如将康有为的书法定位神品,而康有为在书法理论上的贡献却要比他的书法水平高得多;一是对现代书法认识的弱化,以会不会写毛笔字来判断懂不懂书法,将书写与研究相混淆。古代由于书写手段与书写对象的一致性,书法作为艺术是在文字的书写过程中逐渐形成的,文字与书法没有明确的界限,作为研究者来说,把文字作为书法的一部份来研究是很自然的;但今天就不同了,书写手段,特别是键盘输入与书法完全是两回事。因此今天的书法,完全同音乐、美术一样,是艺术的一个门类。书法只是与书法创作者和书法研究者有关,因此无论是创作者还是研究者对书法和书法理论都要有一定的基础,但是并不一定都要成“家”。就书法整体的发展来看,它依赖着书法创作和书法研究的双重提高;就个体而言,或书法创作和书法研究同时进行;或从事书法创作(把书法研究作为提高修养的一部份),或从事书法研究(把书法创作作为体验书写的手段)。前者我们可以称之为大家,唐代的如孙过庭,《书谱》是二者完美的结合,张怀瓘的《书断》可惜没有留下书迹,也只能称为理论家,而不能成为书法家。现代能确认为大家的只有于右任、林散之、白蕉、沈尹默、启功等少数几个,他们是特殊的天才。而大多数,或是书法家,或是书法理论家,这是正常现象。书法家写点心得体会就称之为书法理论家,书法理论家写点毛笔字就称之为书法家,这个家也就太廉价了,而这恰恰是当前书界的状况。这种状况的存在,使多数人精力分散,疲于奔命,其结果是双双受损,书法水平上不去,书法理论一般化。其实就多数人而言,集中精力攻克一门,这是正常情况。

书法家与书法理论家分属两个门类:一属艺术,一属科学。前者以形象思维为主,理性思维为辅;后者以理性思维为主,形象思维为辅。二者都以感性的资料(书法作品)为基础,理性的观念为指导(哲学、美学、艺术学、书法理论等),对真正的书法家和书法理论家都是不可或缺的。这就告诉我们,古今的书法家和书法理论家,首先都要具有很好的人文基础、人格基础、学术基础、社会基础等,他们首先就是学者、文学家、政治家、教育家、艺术家等等,等等,所谓的专业书法家,在过去是不存在的。今天的情况不同了,书法成为艺术,有了专业的书法家,但是书法和书法理论的基础是不可缺少的。现在之所以出现了那么多的书法家,就是因为误把基础当成了创作,甚至认为没有基础也能创作,于是能写几个毛笔字就成了书法家。反之搞理论的,怕别人说自己不懂书法,也拼命地练字,结果字也没练好,理论也没有提高。

如果不是特殊的天才,要在两个学科中的任何一个方面做出成就,都需要花费毕生的精力。因此在有了一定的基础之后(在校学习或自修书法和书法理论以及相关的课程),根据自身的条件和水平、爱好和兴趣选择自己的发展方向,集中精力攻克一个学科,将另一个学科作为提高自身修养的一个方面,无需过分计较其成就感。更不用担心某方面的不足会影响另一方面的提高,因为某一学科水平的高低关键取决于对本学科知识的深度和广度的把握。张怀瓘的书法没有流传下来,肯定不是一流的,但是他的《书议》是一流的;项穆的书法微不足道,而《书法雅言》却举足轻重;现代很具影响力的许多书法理论不少就出自其他学科的学者之手,如宗白华、郭昭虞、唐兰、李泽厚等等。有人拿技巧说事,技巧不都在古人所写书论里吗?只要会动笔写字的(不一定是书法家),去看,去研究就是了。

形象思维(艺术思维)和抽象思维(理性思维),它们虽然互为作用,但是它们又具有各自相对独立的思维特征,在它们的对象化的进程中,即从主观的意识转化为客观对象的时候,它们的剥离形式是相反的:艺术思维在创造艺术形象时需要剥离抽象概念的干扰(理性思维只是在艺术形象的构思过程中起调节作用)创造出具有鲜明特征的艺术形象;理性思维在创造科学论断时需要剥离感性材料的干扰(感性材料只是理性思维的依据)最终得出具有说服力的科学论断。这就是两种思维的本质区别。如果不具有极高的思维能力(两种思维都能运用自如),不恰当地运用两种思维,其结果必然是:形象概念化(如陈振濂的多数书法作品),道理说不清(如陈振濂的部分理论著作)。

当前的书法创作与书法批评相比,后者更为严重。

现在书界有些很有影响力的书法理论家,长篇大论地发表文章,但是连哲学的基本概念都没有弄清楚,对美学更是一知半解,却大谈特谈书法美学,结果错误连篇,不知所云。请看这段话:“我们这里所讨论的,是从哲学角度审视书法艺术与表现对象之间关系所涉及到的诸种范畴,也可将其称之为书法艺术的审美特征。”(周俊杰《书法艺术形式的美学描述》分7期,发表于《书法导报》20084233057142128 611)。谁能看懂这句话?所谓的“美学描述”,就是将艰深的美学术语用深入浅出、生动活泼的语言和事例加以“描述”,这是书者和书法爱好者所希望的,也是中国特色的书法美学建构所需要的。起点确实很高,但是细读起来“书法艺术与表现对象之间关系”到底是指什么呢?“书法艺术”不就是书法创作者的“表现对象”吗?而这里的“表现对象”又是指什么?是书法作品?还是欣赏书法的人?从逻辑关系上看,应该先研究书法创作者与书法作品之间的关系,然后再研究书法作品与欣赏者之间的关系,因为前者制约着后者,前者(书法创作者和书法作品)的关系和特点弄不清楚,后者(书法作品和欣赏者)的关系和特点就无法把握。更让人费解的是下面这段表述:“在我们所构建的框架中,书法……都是在‘观念可以改变物质’这一哲学层次上展开它的全部内容的。”“观念可以改变物质”?哲学上通常是指观念的能动性,就艺术而言,是指艺术作品激发起人的创造力而最终产生的社会价值。这里是否也是指书法的这种能动作用呢?通观全文,丝毫没有这种意思。那么,这里的“观念可以改变物质”到底是指什么呢?文章开头的第一句作了回答:“书法艺术作为表现主体本质力量内在尺度对象化了客体存在,作为社会意识的物化形态,它表现的形式有着多方面的、复杂的内容。”这句话显然是套用了美的本质讨论中的用语,语言上虽然有些累赘,把同义语重叠在了一起,“本质力量”和“内在尺度”是一个意思,“对象化”和“客体存在”是一个意思,因此表述为“书法艺术作为表现主体本质力量的对象化”,或是“”书法艺术作为表现主体内在尺度的客体”都是可以的。但从语义上看还算清楚。问题是,如果把书法的这种“物化形态”和“观念可以改变物质”中的“物质”等同起来,那就大错特错了。这就如同把画家画的苹果和果农种的苹果等同起来,.殊不知这是属于完全不同层面的两个范畴,前者属于精神的层面,后者属于物质的层面;精神空虚了进书店,身体饥渴了进饭店。这是谁也替代不了谁的真理。类似这样的概念混乱、逻辑混乱通篇到处都是,但是《书法导报》却能用如此多的篇幅来刊登,这正常吗?

 请再看这段文字:“今天对展厅中书法的品评,其聚焦点是作品的形式美,是作品自身,而书法作品中的文辞内容、作者的人品高下几乎是略而不计的,表现出当代书法艺术的独立性、纯粹性。今天有这样的认识:一件文学作品或绘画、书法作品一旦问世,便脱离了作者,成为一件有独立意义的艺术品。今天的创作注重结果而忽略过程,其创作带有明显的功利目的——竞争、参展、获奖,而对书法艺术承载的文化意义,学习与创作过程对人格内在的修炼与对人生的充实很少顾及。在古代,八股文是文人应对科举考试的一种模式,而今天的展览字也成为一种应对评审的一种模式,这种模式愈走愈远,越来越远离社会人的审美习惯,越来越无暇思考书法艺术对社会乃至人生的价值。”(李刚田《古与今的对峙与融合》,《书法导报》2009114)我不知道李先生长长的这段话是在批评这种现象还是在肯定这种现象,是褒?还是在贬?但是从全文的意思来看,作者无疑是把这种现象当作一种艺术发展规律来看的。如果是这样的话,西方在二、三百年前就已经批评过的这种观点又回潮了。康德说:“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或表现方法的一种判断力”康德在这里对审美感受作出了规定,它不同于满足生理需要的快感,也不同于由道德引起的精神愉悦,因为生理快感和道德愉悦都与直接的“利害观念”相联系。这说明狭隘的的功利性直接受“利害观念”的支配,所以不能产生美感。德国“移情说”的奠基人立普斯认为艺术鉴赏只有排除功利目的的干扰,才能达到欣赏者的情感与欣赏对象的统一。审美观照的这种特点,在中国传统美学理论中也早已有所论述,“空灵说”就是一例,“美感的养成在于能空,对物象造成距离,使自己不沾不滞,物象得以孤立绝缘,自成境界”(宗白华语)资本主义当它处于原始资本积累阶段时,它所产生的种种社会弊病,西方的有识之士:学者、教育家、艺术家们就一再告诫人们警惕人性和人格的丧失,他们把希望寄托于艺术,因为康德所提出的艺术的非功利性揭示了艺术的本质特征。人们自然把复归人性寄希望于艺术了,如果连这一片净土都不存在了,被污染的灵魂由什么来净化呢?

  我以上所引述的话,可以说都是当前书界的权威人士所言,他们都是引领人物,他们的言论影响力非同寻常。如果就按照这样的方向发展,中国的书法到底是走向经典?还是走向消亡?

附录1:

华人德于2009年6月10日在《书法导报名家纵谈》中说:“从历史上看,艺术家跟艺术史、艺术理论是分开的。一个理论家不一定要搞艺术创作,而艺术家也不一定要研究理论,有所了解就可以了。有人讲,一个学者提出‘xx派’,为什么自己不搞这个派的创作,其实这是两回事。艺术上的全才、通才应该有,比如孙过庭,《书谱》既是理论经典,也是创作经典。姜白石,《续书谱》写得很好,但是字不好。不一定要求全。搞理论的理论好就行了,当然书法也好更好。”

书法界在这个问题上,华人德是第一个吃螃蟹的人,可喜,可悲!

附录2:陈振濂于2009年6月9日在《青少年书法报书艺纵横》中说:“理论和创作是两个专业,有人可能书法写得一般,但是理论做得非常好;有的人可能对书法不太了解,但完全可能在抽象、宏观理论方面做得很好。那种认为不会写书法就没有资格谈理论的观点肯定是错误的。”但是在1993年12月出版的《书法美学》中却说过这样的话:“从事理论工作的研究者在创作实践上又缺乏第一手感性知识,乃至目前进行书法美学研究的大部分都来自美学界而不是书法界的人员构成,都使得书法美学与书法创作实践出现了一些界沟”。

 观点的修正是正常的现象,但是一定要有所说明,不能形成自身观点的相悖,让人不知所措。陈振濂能有如此鲜明的观点表述,可喜,可赞!

http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a53bf370100dm92.html


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