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龙坑人的博客

传家有道惟存厚 处世无奇但率真

 
 
 

日志

 
 

章草创作技法、草书用笔、结构要领  

2017-07-04 08:06:53|  分类: 草书要领 |  标签: |举报 |字号 订阅

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章草创作技法、草书用笔、结构要领

 

http://blog.sina.com.cn/s/blog_5eb368c30100wwkz.html


章草创作技法

    一、章草之草法

    章草的草法,即一些约定俗成的草写法则和规律,它是草字准确易识而又结字美观的依据。

    章草草法严谨,极有法度。章草结字,笔画已极省变、精练,一点一画都是有根据、有来源的。如果在书写时不合草法,随意连笔草写,就容易似是而非、妨碍认读,也不容易美观。

    章草的草法,不外乎简、省、变、连等法则,下面略举一二。

    1.简、省、变、连

    A.简:即把原来较复杂的部分简化为简单的笔画或者符号。

    如“器”字,章草作四个“口”字简化成了四点。如“君”字,下面的口字简化为一捺点。如“皆”字,下面的“日”字,简化作一回钩。

    “简”(不等同于“减”),往往发生在偏旁部首。如“证”、“诗”字章草“言”字旁都简化成了符号。关于偏旁部首简化与假借法则,详见下面“草法辨异”小节中“偏旁部首假借”。

    “简”亦有度,不能因简而误读。在实用当中,笔画的“简”常至“无可再简”的地步。

    B.省:即省略掉其中的某些笔画或者结构。“省”,有“减”之意,省了笔画,也就是减了笔画。

    如“密”字,省去了上面的宝盖。如“帘”字,省了左边的一“厂”。如“当”字,省了中间的“口”字。

    笔画之所以能“省”,往往是因为有“借”,通过“借”笔,来模仿(仿佛)原字的结构和笔画关系。

    C.变:即把原来的笔画形式(位置和相互关系),改变笔顺,成为另一种表达形式。

    “变”,常发生在竖笔上。如“常”字,原来收笔的悬针竖,在中间部分简省的支持下,萎缩成了一点。有时,原来的收笔悬针竖,变为上钩连写。这样变化掉竖笔,是为了有利于章草横势的发挥,而且,也使结字容易处理、变得美观。

    变化笔画的位置关系,即便于连笔草写,也为了结字美观。如“野”字,把左面的笔画“离间”后,结构变得更为绵密与美观。

    D.连:即把某些本不相连的笔车或者部件,连在一起书写,以求便利。除了上述“简”、“省”与“变”,笔画的“连”写,减少了起笔与收笔的次数,书写速度自然得以加快,可见,“连”法也是书写便捷的主要手段。

    连笔,以“行顺路近”为原则,且兼顾准确、美观。

    连笔出现的位置和运笔方向,基本与正常笔顺一致。如“刚”字、“慰”字,笔画均由左到右、由上到下连。如“天”字、“急”字,笔画均由上到下连。有时,连写的顺序与正常书写顺序稍有变动,如“率”字,由上到下写完中间部分,再由左到右补写两点。再如“烽”字,本来末写的竖笔,变回勾由下到上连,横成为末笔。再如“守”字,上面的点是再写完秃宝盖后,再由从上到下连写时补上的。

    “连”,使章草书的笔画圆转得以具体体现,笔画间也因之常形成“圆圈”结构。

    2.诸法并用

    大多数的字,并不是用简、省、变或连一种方法能解决问题,而是诸法并用。通过简、省、变、连诸法并用,笔画达到精练,更利于便捷书写。

    经过以上几种方法后的草书字,已远离了原来的笔画形象,有的已纯近于一种书写“符号”。

    3.草法的形成

    章草“下笔有源”,欲习章草,须明其“源”。“源”,既包括章草书体之来源,也包括章草草法之来源——其结字与笔画形成的规律。知其然又知其所以然,才能胸有成竹、下笔“不生软”,才能做到“楷法用笔”,笔画分明,准确而又美观。

    清孙星衍<<<急就章>考异序>>云:“急就之体,盖出于篆”。章草草法从篆,不难解释,因为有的章草是从草篆脱形而出,所以它带有篆书的影子,便不奇怪。

    章草从隶,更好理解,因其本从隶书之“捷”。有的章草,是从古隶,其草法约定俗成而被沿用。

    清人李滨以“玉烟堂”本史游章草书《急就章》为依据,逐字注解,编成《急就章草法考》与《急就章偏傍歌》,于古文篆隶递变之故,言之甚详,徽引亦广,治草法者颇可参考之(具体字例,请参建下面《补订急就章偏旁歌》一段。

  欲辩草法,须明其变。草法初创,应有其理。后如研究,云其从篆从隶,均无不可,燃其产生与发展,必有过程,必从实践中逐渐总结完善。

  二、草法辩异

  章草,因为笔画简省甚多,所以字形本来不同的字,就可能趋于形似,这时,失之一豪便差之千里。书写时,多一点、少一钩,笔画长些短些、连写还是断开,行笔顺序不同、角度变化、迟速顿挫,起笔收笔的尖圆、轻重,都会关系到字形的变化与区别,故而不可疏忽大意、含糊其辞。

  草书,由于形似字、混写字,偏旁部首假借等现象,在书写和识读时总是个麻烦。为了查阅方便以利练习,自明清以来,出现过不少关于草书辩疑与辩异方面的工具书,如明人韩道亨《草诀百韵歌》、范文明《草诀辩疑》,清人朱宗文《草圣汇辩》、陶南望《草韵汇编》、石梁《草字汇》、马雄镇《汇草辩疑》、汪由孰《草诀偏旁辩疑》姚嬘《草法汇考》以及李滨《草说》、《急就章章法考》、《急就偏旁歌》等,至近现代,则有王世镗《稿诀集字》、《增改草诀歌》、《改定章草草诀歌》以及于右任《标准草书》、卓定谋《补订急就章偏旁歌》、陈公哲《行草书例》、胡小石《标准草书字汇》、邓散木《草书写法》等,今人马国权《元刻〈草诀百韵歌〉、笺注》与《〈补订急就章偏旁歌>译注、田幕人《草书辩似大字典》、沈道荣《草书辩异手册 、洪钧陶草字编等。这些工具书,以前人法帖为依据,为草书的书写规范化提供了范例和样本;虽然它们有些不是直接针对章草而编写,但对于章草,也都颇具有参考价值。

    1.辨似

  有些字,它们的章草写法之间,相差不大。如“尉”字,“财”字,章草做,前者收笔为点,后者收笔作捺点并与竖笔较差。所以,在书写这些字时,就应格外小心,一笔不苟;在识读时,也需要认真端详,不可马虎。草书“辨似”,辨别相似之草书也。

    草书的辨似,有迹可寻,它们在结字和行笔等方面,有一定的规律可以总结。如明韩道亨《草决百韵歌》,采用便于记忆的五字句韵文,把易混的字放在一起,指明其间的差异处。如:“有点方为水( ),空挑既是言( )“,指出草写”水“字旁和“言”字旁的差别,在于有无上面的一点。

    再如《章草草诀歌》(或王世镗《增改草诀歌》)中句“忧无心为夏,叟弃点成皮“以及”作非罪耻诈,劳功牙等身。

  2.混写 

  有些字,因它们的章草写法极为相像,所以时常混用,这种现象即为“混写”。实际上,有时书写者也并非有意混写,只是这些字在被快速书写时,造型雷同罢了。例如“熏”与“爱”,“流”与“疏”,“於”与“抡”,“老”与“吝”,“期”与“欺”,“诗”与“侍”,“仲”与“”,“残”与“线”,“绿”与“缘”,“贻”与“绍”与“绐”(不是“给”),等等,它们的草书有时是混写的。

    古法亦有紊乱而不完备处,“混写”现象即为一例。不完备者,今须改之,莫在流弊。书写时,遇易混之字,须严谨;一笔一画,不草何妨,以免给他人认读造成额外负担。面对古人制作,只好通读上下文,不能惟字形是依。

  混写,常发生在偏旁部首,即不同的偏旁部首写法一样,此现象被称为“偏旁部首假借”。

  3.偏旁部首假借

  “偏旁”,亦称“字旁”,即字中经常出现的某些结构,如“诗、词、谓、谈、话”中“言”,“篇、偏、骗、翩、遍、匾”中的“扁”;“部首”,即字典中根据字的偏部、“马”不等。偏旁与部首,通常统一,有时合称“字符”。

  习章草,要熟知偏旁部首的来历、变化,尤其是研究“假借符”,是基本功之一;不知之,就下笔无把握,不敢草,就不是真懂(会)草书。

  偏旁部首,如“白”“日”“田”“目”,单写时彼此分明,但在作为左旁部首时,是彼此不分的,它们共用一个“日字符” ,即其他三者假借此“日字符”。此时,假借符只是一种符号而已,便于书写、出于美观,然而,若容易混淆时,还是写其本来偏旁.上曾引《草诀百韵歌》的“有点方为水,空挑既是言,”,即指出了草写的“水”字旁和“言”字旁之间的易混性。对于易混之字符,宁可笔画多些,也不可轻易假借。尤其是主偏旁部首,因为它是主特征符号,如“谓”与“渭”、“诗”与“侍”,“耻”与“祉”,左面的偏旁反而成了“主角”,它一小错,整字大错。

  偏旁部首的假借,在草书时是难免的,但草法若得以规范,偏旁部首就不能糊涂;“盗亦有道”,结也无妨,要看怎么借。偏旁部首的假借,包括左旁、右旁、上部、下部、对称符、左上符、右上符、交笔符等,熟记它们,在书写时极为有用。下面不怕麻烦,分别例举若干。

  三、“草诀歌”与“偏旁歌”

    1.“草诀歌”

    王世镗有“三诀”:《增改草诀歌(并书)》、《稿诀集字(并书)》、《改定章草草诀歌(并书)》,对于章草书的辨异极有参考价值,而且,其草书亦平正精熟,堪为模式。据云,卓定谋题为《章草草诀歌》影印者本是王世镗《增改草诀歌》无款原拓本,不知两者是否本为一物或者本非一物?(因《章草草诀歌》之名较为普遍,为免生歧义,在此用之。)今人又有误之为宋人书者,乃把“《草诀歌》”与“《书<草诀歌>》”相混矣。

    《章草草诀歌》歌句曾参考明韩道亨《草诀百韵歌》,故两者多有相仿佛之处。如:前者有“六手宜为禀,七红即为袁;十朱知奉己,三口代言宣”句,而后者则有“六手流为禀,七红滥谓袁;奉强十朱拟,言空三口宣”句。

    《章草草诀歌》,可作为辨似、混写和假借的参考资料。如其歌日“务须通古义,假借不相仿。羲献固作故,以比费思量”、“竹让丛为简”、“才可代膀用”、““俱作飞,莫非取便焉”等句,说的是假借;“如(地)常即女(势)延”说的是混写;“一字或数写”、“行行复去去,夫夫又天天”说的是一字多形;而“消诮涓可畏,伦临伶起竞”则说的是辨似。

    清人李滨据史游本《急就章》,解散字体,梳理偏旁,研究其错综演变之故,注释简当,编就《急就章偏旁歌》,凡60韵;近人卓定谋据此加以补订,正疵4处,复增10韵以完善之,编就《补订急就章偏旁歌》。

    章草变为今草,章法变化尚不算大,至乎张旭、怀素狂草,下笔连绵,由润至枯,使得章法、结字、笔法、墨法都开始了一次大的变革。

    章草虽与楷书有相通处(楷法用笔、字间独立),但是章草毕竟是草书,其字终而意不终、行尽而势未尽,笔气连属,此则楷书所无有。同样,章草虽然与今草以及狂草有差异,但章草书的字间、行内、行间也讲究气息融合,刁二能支离。

    2.结字之别

    A.有无隶意之别

    章草与今草,除了结字方面的明显差异,就是有无隶意之别。章草因为有隶意,笔画多平直,以方正取势;而今草则化乎直为更多的圆转,欹侧多姿。由篆书的长形,到隶书和章草的方扁形,再到今草的长方扁圆三角等形状自如,书体逐渐摆脱了汉字方块布置的窠臼。隶书的规矩整肃,被章草忘掉,章草已经能适意娱情,至今草乃至狂草,彻底自由,从此书法开始了笔歌墨舞的时代。

    B.法度宽严之别

    章草:草体楷写,  省变有源,法度毕具;今草:任情损益,信手挥洒,想象意造。也就是说,章草结字严谨,笔画符号化,一点一画——勾一连长一短,比较固定;今草(尤其是狂草)则束缚更少,可以任情发挥。如上面“辨似”中例举过的“才”(告)与“等”一点、笔画长短、笔画连还是断,区别大—了。顾炎武《日知录》云:“右军作草,犹是典型,故不胜冗笔,逮张旭、怀素辈出,则此法扫地矣”,此言即是从结字法度的宽严角度立论。于右任《标准草书》曾说章草有三个长处:“利用符号,一长也;字字独立,二长也;一字万同,三长也”,此“三长”,正是章草书体法度规整的具体表现。巳亦可相通章草与今草,虽体态有殊,然亦可相通。章草与今草之“通”,表现在:首先,·在书体方面两者有承传关系。唐张怀璀《扫断》云:“草亦章草之捷也”,今草中的大部分字,直接继承了章草的衣钵,所以体近章草是情理中事。其次,在书写时,一篇之内,章中可今,今中可章,两者可以相互挪借、彼此参合;取章草以求其古朴渊雅,取今草以得其流美潇洒,兼而用之,互通.有无,不亦妙哉?章草虽“死板”,但也并非不可灵活,那要看书写者驾驭草法与笔墨的本事。不仅在一字内可以今草化,甚至一行之内、行与行间,亦可采用今草之笔连或者意连。只是,章草与今草之搀杂,须应“不同而和”,不能做成“夹生饭”,不能互相排斥失去体统。章草古朴渊雅而又劲骨天纵,正中有斜,今草则流美潇洒而变化无穷,斜中有正,应用之妙,存乎一心。

    今草(甚至狂草)中参以章草,如释智永真草《千字文》、怀素《小草千字文》、张旭《肚痛帖》、孙过庭《书谱》等,无不佳妙,此例甚多(另见下面“章草味”一段)。章草中杂今草者,则更不胜枚举,即便是古代章草法帖,也并非个个“字正腔圆”标准无逾;比如皇象《急就章》中很多字即是今草体态,再比如启功先生呼作“体作章草”(《论书绝句》)的传梁武帝《异趣帖》,帖内十四字中标准章草亦不过三四字。清刘熙载《艺概·书概》云:“黄长睿言‘分波磔者为章草,非此者但谓之草’。昔人亦有谓‘各字不连绵日章草,相连绵曰今草’。按:草与章草,体宜纯一;世俗书或二者相间,乃所谓以为龙又无角,以为蛇又有足者也”。

    看来,熙载的意见是章草理应规矩不二,否则即是“世俗书”,这样尺度严格,恐怕找不出符合标准的了。

    3.先章后今

    唐张怀璀《书断》云“(今)草亦章草之捷也”,所以,欲学草书,必须要明白章草与今草的承传关系与区别。宋姜夔《续书谱》云“大凡草书,先取法张芝、皇象、索靖等章草,则结体平正,下笔有源”。明汪珂玉《珊瑚网》云,“汉为章草,草书之祖也。近世多尚行草,未始学真,而先学草,如人未学立而欲走,盖可笑也。况章草之来,作于科斗篆籀,观其运笔圆转,用意深妙,焉有不通篆籀而能学草者哉”。姜汪二人之论,即明确主张,先习章草再习今草之正道(至于汪珂玉所说还需先通篆籀,则过严,难以实现)。近人王世镗有《论草书章今之故》文,论及章草与今草的区别与关系,说:“约而言之,初学宜章,既成宜今。今喜牵连,章贵区别;今喜流畅,章贵顿挫;今喜放宕,章贵谨饬;今喜风标,章贵骨格;今喜姿势,章贵严重;今喜难作,章贵易识。今喜天然,天然必出于工夫;章贵工夫,工夫必不失天然”,“今出于章,习今而不知章,是无规矩而求方圆,未见其可也”,此信甚确!章草是书体发展的最关键一环,习草书,欲超迈唐宋而逼近魏晋,甚而追摩秦汉之迹,不知章草等于“习武不练腰”。

    顾炎武《日知录》“书法诗格”又有云:“今人将由真书以窥八分,由律诗以学古体,是从事于古人之所贱者,而求其所最工,岂不难哉?”不错,今人写篆书、隶书、行书多染俗气,因其用今人之笔法趣味写古体也。习草书,若能从汉魏晋时之各书体(如隶书、魏碑、今草,行书)中寻求营养,方为由根而起、源头活水。当然,再能旁汲唐宋元明清,多采其长则更善,只是不可偏离大道,泥于支路则不妙矣。

    章草比今草(尤其是狂草)易于识读,实用性强些,那冬,能否因此说它们之间的艺术性也就有高下之分呢?不能,风格问题,是不好比高下的,司空图《诗晶》列有二十四品,品晶不同,请问何者最高、何者最低?

    4.“章草味”

    严格意义的“章草”,应是指草法森严、结字纯正的章草。“章草味”,则说明某书体中,偶尔带有章草的韵味(即带有隶意的“燕尾”特征),但是,如果章草所占比例很小,则不能看作是章草书。

    在中编里面谈到的唐人写经,如《妙法莲华经玄赞卷六》、刨和名经关中疏卷上》、《大成起信论略述卷上》等,都不是纯正而标准的章草,但是章草味却都很浓郁。一篇当中,不管杂揉了多少种书体,最首要的是必须能够气息融合;“章草味”的出现,亦以此为要。章草与今草最易融合,只要今草的收笔连带,不影响章草“燕尾”的横向取势。

    有时,一篇当中偶有竖笔“燕尾”出现,章草只作了“调料”,但“章草味”仍可作出。如明宋克《书杜甫壮游诗》(图187),通篇以大小草体势为主旋律,行气连绵,然偶尔出现的“浪”、“渡”等字的章草“燕尾”,顿生纵横之气,不愧为章草大家,他的“章草味”作得轻松而不费力。于右任《跋宋克书<杜甫壮游诗>》时说:“昔祝枝山尝称仲温为天才,当章草消沉之会,起而作中流砥柱。故论章草者,莫不推为大宗。惟仲温之书,人钟、王独深,其应世也,时为四体书,此则合章,今、狂而一之。故此种草谓之为古今草书之混合体则可,如谓章草则误矣”,此言可谓允当。

    “章草味”,大多时候是晶出来的,而不是看出来的。融合诸多书体、并不用章草结字、也没有“燕尾”,仍然可以有“章草味”。如明人张瑞图草书《醉翁亭记》和书《后赤壁赋》,字形取横势,使转处方劲有力,收笔连带,但仍有隶书风骨、有章草笔意。除张瑞图外,明代尚有黄道周、倪元璐,他们的书风,均远接钟繇楷则、索靖草法,带着“章草味”于“二王”一脉外别开生面;沿这条道路走来的,尚有清代的沈曾植及现代的李叔同、丰子恺。李叔同书法(尤其是早期)并不都是那般寂寥沉静,也是能活泼劲纵的。丰子恺书法(图193书《曼殊诗》),虽糅融了碑、楷、行、草等体,但章草笔意仍存(“无”、“冰”、“辰”、“秋”数字草法尚显著),只是“章草味”较含蓄罢了。朱光潜在《丰子恺的人品与画品》文中提到:“他近来告诉我,他在习章草,每遇在画方面长进停滞时,他便写字”,此可透露,丰子恺于章草是用过功的,带有“章草味”也就不奇怪了。再如鲁迅书法,也有章草味,只是像丰子恺一样,不太“着相”。

    炒菜,要想味正,除了作料好,主料也不能差;书法,有了扎实的临帖和笔墨功底,加什么“作料”就是什么味。“章草味”,是最容易品尝到的,因为,它那独特的“燕尾”最容易被发现。写章草,就要有“章草味”,得味容易,但要古雅纯正可就难了。不是纯正的章草但有章草味,总比虽写的是章草而章草味不足(甚或低劣)要好得多。但是,“得意忘形”、“得意忘言”的境界,不是轻易能达到的;习章草,没有扎实的临帖工夫,“形”尚且掌握不准,“意”更谈不上。

    四、章草作品之创作

    一幅章草书佳作,要包括章法、结字笔法、墨法以及一些可感而不可言的东西。

    1.章法

    一幅章草,其字与字之间大多是独立而不相连的,这对于初学者来说,在布局谋篇时就相对容易些,因为只要照顾好单个字,把它的字形写好便是;但是,这并不意味着章草作品不需要“安排”。事实上,观察一幅章草佳作,其笔画之间、字与字之间、一行之内、行与行之间、正文与落款之间,即便有主次与轻重之分、大小与疏密之别,但通篇之气息,必须是圆融的、浑然的、和谐的,决不是没有呼应、没有协调、彼此闹独立的一盘散沙。

    《李笠翁曲话》在论剧作时说的“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“戒浮泛”以及“审虚实”、“贵浅显”、“忌填塞”诸法,也可以当做论书法章法的好主张。

    一出好戏,没有“戏眼”不行;一幅章草作品中,因为有众多的“燕尾”存在,也要有个“戏眼”,这是章法的技巧和难点之一。章法布置得体,通篇便提神、得势,奇气生焉;否则字字独立,彼此挂碍,通篇芜杂。字与字间、笔画之间,要讲究“揖让”,气息相合,互相生发,要笔短意长,而不能笔多而意不足、你争我抢、笔热抵消。

    至于计白当黑、大开大合、虚实相间、擒纵自如、无笔画处亦有笔意在,则是章法的更高追求,其中有“境界”在。学章法,先需要掌握摆布平稳的基本功,倘作不出能晶,妙品、逸品、神晶就根本谈不上。“置于死地而后生”,需要高工夫,否则,置于死地必死无疑。

    单个字好,靠功夫;能把整幅字摆布好,是一种修养。

    2. 笔墨

    A.用笔

    章草,可以说兼有篆、楷、隶、行、草诸体用笔之长,所以,写章草,用笔更须有节奏感,轻重有序、快慢得宜,不能一味地“疾”,也不能一味地“涩”。过于“沉着”而不“痛快”,则温、则死;过于“痛快”而不“沉着”,则野、则乱。董其昌《画禅室随笔》云,“疾势涩笔,草情隶韵”,用以指章草之用笔,颇为准确。清吴德旋《初月楼论书随笔》言:“书家贵下笔老重,所以救轻靡病也。然一味苍辣,又是因药发病。要使秀处如铁,嫩处如金,方为用笔之妙”,妙哉。欲表现章草之“沉着”与’痛快”,除勇知“疾”与“涩”,还须知用笔之刚柔并济清王澍《论书媵语》言:“劲如铁,软如绵须知不是两语;圆中规,方中矩。使尽力气,至于沉劲入骨,笔乃能和,贝不刚不柔,变化斯出”。清刘熙载《书概》训草书,也特别拈出“笔力”二字,说:“草寸尤重笔力,盖草势尚险,凡物险者易颠,非嘉有大力,奚以固之?”此言极真切,因为章驾更是“平”中见“奇”的。然而“笔力”,刃并非全赖笔锋之长短软硬;鞭虽软,挥之可围硬木,善使之故也。清笪重光《书筏》云:“欲知多力,观其使运中途;何谓丰筋,察爿纽络一路”,真是知者之言;用笔有无工夫,看线条即可,行笔是否浮躁单薄,转折是否气短乏力,何能欺人?晋卫夫人《笔阵图》述有“六种用笔”:“结构圆备如篆法,飘飚洒落如章草,凶险司畏如八分,窈窕出入如飞白,梗介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶”,如果说章草集此“六种熙笔”于一身,并不为过,因为,可以说章草是通篆、隶、草的。王羲之《题卫夫人<笔阵图》后》亦云:“作草书,亦复须篆势、八分、古隶相杂,亦不得急而令墨不入纸;若作急,意思浅薄,笔即直过”,则着重指出作草书行笔必须古雅敦厚。汉蔡邕《九势》云:“势来不可止,势去不可遏,惟笔软则奇怪生焉”,“软”者,灵活也、多变也,非软毫(如长锋羊毫)也。.今人多喜长锋,以为操之线条可以多变,实则手下无准而欲求偶然效果也,孰料,长锋腰软,伏而难起,不易驾驭。古人用笔斩截,硬毫也,其所以又能“奇怪生焉”者,胸有成竹也、肘腕灵便也。

    古人论用笔之言甚多,读之须从适用角度揣摩,而后实践,反复体会,终会有得;莫可一律尊为真言,抑或一律贬为虚句。不论如何,只要能操纵笔锋,心手如一,想写怎样的线条、出怎样的效果,就能如愿,

    B.用墨

    用笔,主观因素大,方圆、尖钝、缓急均无不可。而用墨,技术因素大,浓、淡、干、湿、涨、枯等效果,均是由笔、墨与纸等材料共同作用而产生。用墨,无外乎浓与淡,其关键,则在于用水。墨之各色,皆生于水,故会用水,则会用墨矣。元陈绎曾《翰林要诀》云:“字生于墨,墨生于水,水者字之血也。笔尖受水,一点已枯矣,水墨皆藏于副毫之内,蹲之则水下,驻之则水聚,提之则水皆入纸矣。捺以匀之,抢以杀之、补之,衄以圆之”实践所得,很是具体。

    宋姜夔《续书谱》在谈及用墨时说:“凡作楷,墨欲干,然不可太燥。行草则燥润相杂,以润取妍,以燥取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也”。要体会这些话,不但需要首先对各种书体有个客观准确的认识,而且,对各种技法的把握,更需要在实践中逐渐体会和熟练。

    清王澍《论书腊语》云:“东坡用墨如糊,云‘须湛湛如小儿目睛乃佳’。古人作书未有不用浓墨者。”浓墨虽然精神焕然,但是仍需有度,过浓则滞笔,则易“涩”而不能“疾”,总是一病。实际上,用浓墨,并不尽然;能淡中求厚重、求神采,亦更高明,正《老子》所谓“大味若淡”也。古迹墨光焕发,是古墨质佳,今人制工或许逊色古人,故虽浓至滞笔而仍无精神。

    把笔墨一体。“笔”和“墨”虽然是两个概念,但关系密切,不可分割:“笔”,通过“墨”来体现;“墨”,是“笔”在各种不同运动方式(“永字八法”的侧、勒、努、超、策、掠、啄、磔,以及提、按、蹲、驻、拖、顿、挫、折、抢,疾、回、涩、迟、逆、倒、转、涡、啄、越、度、戈、飞、背、打、拔、平、纵、过、捻、搓、送、导、抵、揭,中锋、侧锋、偏锋、裹锋、铺锋、藏锋、露锋,圆笔、方笔、尖笔、钝笔,锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股,等等)下留下的痕迹芑木版印刷、喷墨打印,何曾有“笔”,而“墨”不是明摆着的?清朱和羹则缶池心解》云:“要知画法、字法本于笔、成于墨,笔实则墨沉,笔浮则墨漂”。包世臣《艺舟双楫》亦云:“画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤书艺一大关键也”,“尝见有得笔法而不得墨法者矣,未有得墨法而不由于用笔者也”,“笔实则墨沉,笔浮则墨漂”。可见,用笔与用墨,是相辅相成、合二为一的,“本于笔、成于墨”,笔墨一体。笔墨效果除了在于书写者的操纵能力,还与所使用的材料有直接关系。如笔,长锋软毫储墨虽多,但软而不著力,难得厚重;而短锋硬毫,用笔虽能斩截,但储墨不多,不常蘸墨就会枯燥,常蘸墨又损于笔意。再如纸,上等宣纸能留墨,但涩笔;次等宣纸虽能尽显笔意,但因不吃墨而难显墨趣。赵孟顺《笔道通会》云:“书贵纸笔调和;若纸笔不称,虽能书亦不能善也。譬之快马行泥滓中,其能善乎?”康有为《广艺舟双楫》云:“笔墨之交亦有道,笔之着墨三分,不得深浸,至毫弱无力也。干研墨则湿点笔,湿研墨则干点笔。太浓则肉滞,太淡则肉薄,然与其淡也宁浓,有力运之,不能滞也”,即说出了他自己用笔用墨的心得(“宁浓”、“有力运之”,实践中尚须把握,否则臃处如猪,燥处如柴)。欲求笔画骨肉停匀、变化多端而凤神独具,须了解和把握各种材料使用之妙,因材落笔。

    唐孙过庭《书谱》云:“违而不犯,和而不同,留而常迟,遣而恒疾,带燥方润,将浓遂枯,泯规矩于方圆,遁钩绳之曲直,乍显乍晦,若行若藏,穷变态于毫端,合情调于纸上。”宋米芾《海岳名言》:“字要骨骼,肉须裹筋,筋须藏肉,秀润生。布置稳,不俗。险不怪,老不枯,润不肥。”这些都是论笔墨的实在话入得门径,就更易解其妙。横扫胡刷而形同枯柴,或者用笔犹疑而肥如“墨猪”,  皆是不善笔墨之故。清王澍《竹云题跋》云:“筋、骨、血、肉、精、神、气、脉,八者全具,而后可以为人,书亦如是”。清周星莲创临池管见》亦云:“字有筋骨、血脉、皮肉、神韵、脂泽、气息,数者缺一不可”。人有死活,笔墨亦有死活;以活人喻书、比笔墨,则思过半矣。笔墨协调多变,虽无张扬之气,实通体条畅、健康优雅也;笔墨单薄失调,燥气柴骨,虽貌似咄咄逼人,但无血肉,犹死物也。

    中国书法,讲究笔墨,传统书论中言笔墨者难以尽录,实践中悉心揣摩,不亦快哉。

    3.结字

    A.楷法用笔.

    谈结字,怎的又讲“用笔”?不错,因为章草的“楷法用笔”,不同寻常,它是章草(以及草书)用笔的秘奥所在,它直接关系到草法、结字乃至风格。

    “楷法用笔”,简单地理解就是,章草写法近乎楷书(或行楷)。碰巧,有些字章草写法就近似楷书,如皇象《急就章》中,字例甚多。宋黄伯思《东观余论》言:“后代草字,有唐以前所无者。实际上,有些字的章草写法,基本上就是隶书或行草,这也许出于易辨之原因。

    于右任《标准草书》“杂例”部分,指出有些字是“不必作草”的:“凡过于简单之字,不必作草;凡过于冷僻之字,可不作草”。章草的特征在“燕尾”,但并非所有的章草都有“燕尾”。章草的隶意,由于字形等原因,书写时未必都是依靠“燕尾”来表现的,也可以用横画、转折、捺笔,点等来体现。较复杂地理解“楷法用笔”,就是:章草虽是草书,但其草字笔画数是一定的。要想写好章草,就要记住它的笔画——结字。不妨一试,同样一个字,你在不同的位置连或断,即,你用不同数目的笔画书写,字形(结体)不但有别,美与不美也自分晓。

    深层次地理解“楷法用笔”,就是要求写章草要一笔不苟,起笔、行笔、收笔,也像写楷书一样,交代清楚;所以,写草以前,习楷书也是很必要的。引带(连笔、连写),是写草书的大问题,要心中有数,当断则断、当连则连。宋姜摹《续书谱》云“古人作草,如今人作真,何尝苟且。其相连处,特是引带。尝考其字,是点画处皆重,非点画处,,偶相引带,其笔皆轻。虽复变化多端,而未尝乱其法度。

    张旭、怀素规矩最号野逸,而不失此法”;清朱履贞《书学捷要》云“最忌扛担阔脚,体势疏懈;尤忌连绵游丝,点画不分”。“弓I带”、游丝”,草书常用,章草的字间虽然少用,但字内不少,所以尤其小心,注意它(“引带”、“游丝”)是否代表笔画。当然,不能死板拘泥而不敢“引带”,以致使草书过于严重如楷书而失去其固有的飘扬之趣;本来么,章草与楷书大有差别,楷书中锋、藏锋,章草就大可不必。明娄坚《学古绪言》云“草书不难于放纵,而难于简淡”,清戈守智《汉溪书法通解》云“草书不难于狂逸,难于狂逸中不违笔意也”,均是从气息的角度说出了草书“楷法用笔”之可贵。

    晋卫恒《四体书势》述张芝常说“匆匆不暇草书”,后人始沿用此说,但亦不时有人产生疑问,如游赵翼《陔.余丛考》云:“《晋书·卫恒传》云‘匆匆不暇草书’,草书乃最速者,反云不暇?东坡尝求其说而不得”。的确,比话似乎矛盾,但如果辩证地想,也不费解:酱急了当然要草书,只是不一定能写好罢了草书,因为笔画省变之极,所以更需规范,也因此最能显示书法功底。情急作草,容易有笔墨所不到处,出现败笔,露出马脚,常言“忙中出差错”是也。宋陈师道《答无咎画苑》诗云“卒行无好步,事忙不草书。能事莫促迫,快手多粗疏”。黄庭坚《代书》云“遣奴迫王事,不暇学惊蛇”。江少虞《皇朝类苑》卷五十记“谚云:信速不及草书,家贫难为素食”。这些话,皆不难解,试想,慌乱奔跑之人,哪里还顾得上风度?当然,信手一挥,亦可偶出妙笔,为平日静心安排所不能得,但是,如果没有平日的硬工夫,这样的偶然几率太小。张旭能在情急时写下《肚痛帖》,他的工夫几人能及?“慢工出巧活”,写草书,虽不能下笔犹豫,但也不能一味地“急”。至于“家贫难为素食”,不好作常解,因为,家贫难置鱼肉,则素食又何难?此作一曲解:家虽贫,也不好只上素菜,让人瞧不起;没有书法功底,写楷书漏怯,就写草书蒙人吧。殊不知,家贫办盛宴,活受罪;没有功底而写草书,瞎胡画。

    “燕尾”之造型章草,最显眼处莫过于其“燕尾”,太与众不同了。习章草,精熟草法当然重要,但于笔画结字之外,研究“燕尾”之造型,亦很关键。要“画龙点睛”,不能“画蛇添足”。

    章草的“燕尾”,与隶书的“燕尾”异曲同工,但也不尽相同。章草的“燕尾”,比隶书要“痛快”一些,其形态也更加多姿多变一些:或险劲飞动,或温雅敦厚;或戛然而止,或余音尚存;或轻描淡写,或尽情夸张;或含而不露,或鼓努变态。章草书能飘扬洒落、峭若危峰、风神凛凛,其“燕尾”起了相当大的作用。唐张怀璀《玉堂禁经·论笔法》之“乙脚异势”举“乙”字收笔波磔为例,说:“蹲锋紧略,徐掷之。不欲速,速则失势;不欲迟,迟则缓怯”。的确,出“燕尾”很要劲,在于将出未出之际的疾与涩之间、轻与重之间“沉着”与“痛快”之间。

    一篇章草,“燕尾”纷飞,其形状长短、取势方向、出笔速度等等,最怕单调。《东坡题跋》卷四“题晋人帖”有“群鹤耸翅,欲飞而未起也”之句,想那将飞未起的群鹤的翅膀,千姿百态,各各不同,何等生动,以之喻一篇章草中的众多“燕尾”,不亦妙乎?

    清沈复《浮生六记》里陈芸品评新妇时有谓:“美则美矣,韵犹未也”。“态”与“韵”,移观书法,亦无不可。历代书法名作,无不“态”“韵”十足,“舞鹤游天”、“玉树临风”、“飘风忽举”之喻是也。

    书法,若无美“态”,就不成其为艺术。当然,书法之“态”与“韵”,其表现形式和风格可以更隐含些、多面些、复杂些。书法之美态之所由出,在于章法、笔法、墨法,更在于结字、体势、体段(刻本不易体会用笔与用墨,但结字却也明白)。传统结字(即间架结构)之法所谓奇正、疏密、宾主、参差、虚实、变化、裹束、排叠、避就、穿插、向背、偏侧、揖让、垂曳、覆盖、承载、应副等等,无一不是为了结字之求美态。汉崔瑗《草势》云:“观其法象,俯仰有仪。方不中矩,圆不副规,拟左扬右,兀若竦崎”,“几微要妙,临时从宜”。元赵孟顺《兰亭十三跋》云:“书法以结字为上,而结字亦须用工”。明董其昌《画禅室随笔》云:“作书所最忌者位置等匀”,“须奇宕潇洒,时出新致;以奇为正,不主故常”。明赵宦光《寒山帚谈》云:“能结构不能用笔,犹得成体;若但知用笔,不知结构,全不成形矣。俗人取笔不取结构,盲相师也”。王世镗亦曾有诗论结字之美态与规律:“从来书画本相通,首在精神次在工。悟得梅兰肘下趣,自然指上有春风”,“平行交点准几何,三角分明结构科;八线用来胜八法,两言领会一生多”。启功先生亦曾提出结字求美的“黄金分割律”,并说“没有真正的‘横平竖直”’(《论笔顺、结字及琐谈五则》文)。传统的法帖,竟也不“横平竖直”、“不规矩”。王羲之所说的“分均点画”、“方圆周整”,“分间布白,远近宜均,宜下得所,自然平稳(《笔势论》)等结字法则,并没有错,但那只是基础,在能“平”之后,还需要求“奇”。

    但是,结字求“奇”,并非纯靠刻意安排所能得。真正之“奇”,是熟而后巧发乎天然、应运而生的。所以,既不可片面理解传统而囿于笔墨规矩,也不可刻意追求结字奇崛而夸张造作,失去自然。书写时的偶然性,与机械零件的安装或者平面几何的点线组合毕竟大异其趣。“态”之可贵者,非搔首弄姿、忸怩痘做作。一字如此,一行乃至一篇,亦同;:此理。观皇象、索靖,羲之、献之、陆十机诸家之书迹(即便刻本而非墨迹),其所以百看不厌者,就是他们均有非凡的造型的意识和才能,有主观能动性。常人不能如此,或因没有工夫,或因缺少意识,或两者俱亏,下笔则茫茫然,焉能出奇?作书之法,并非神秘不可窥;然则常人何以不能脱俗?知而弗行故也

    五、工夫与面目

    (一)关于工夫

    A.选帖古人学书,寻一帖亦难。沈曾植《寐叟题跋》云:“《急就章》自‘松江本’外,世间遂无第二刻本。松江石在,而拓本亦至艰得。余求之有年,仅得江宁陈氏独抱庐重刻书册本耳。集帖自《玉烟》外,亦无摹《急就》者。思元明书家,盛习章草,取资以为模范者,未必别无传刻也。况《玉烟》搜罗旧刻以成,固明见香光叙文中,无庸疑也”。以沈曾植的地位,寻一法帖尚如此难,何况他人?清冯班《钝吟书要》云:“贫人不能学书,家无古迹也;然真迹只须数行,便可悟用笔,间架规模只看石刻亦可”。今人已无此等难处,历代碑帖出版物不计其数;但是,选帖仍是问题,不可随便。选帖,宜选传世法帖,愈经典、愈标准、愈清晰就愈好,切不可取今人临摹本,因之笔画误差、远离本象。“取法乎上,仅得其中;取法乎中,斯为下矣”之说,用之选帖,尤其正确。选帖,当然应该选自己喜欢,性之所近,才易长进。清傅山《作字示儿孙跋》云:“贫道二十岁左右,于先世所传晋唐楷书,无所不临,而不能略肖。偶得赵子昂、董香光诗墨迹,爱其圆转流利,遂临之,不数过,而遂欲乱真。此无他,即如人学正人君子,只觉孤棱难近,降而与匪人游,神情不觉其日亲日密,而无尔我者然也”,并提出其有名的“四宁四毋”,以为这样“足以回临池既倒之狂澜矣”。傅山只有一个,他的才学天性几人能及?今人只见其背离传统的狂的一面,而不知其所以然;若为之误,非傅山之过也。傅山说“人奇字自古”,那么,怎样才算得上“人奇”?没有一等的天性与学养,算不上“奇”,只能是“怪”。临帖选帖,如寻医问药,切忌随便服用他人“药方”,名家亦不例外。

    字要出奇,选帖就要“出奇不意”。齐白石独辟蹊径,取法《三公山》与《天发神谶》,书法与篆刻遂成自家面目。选帖,要有所目的、有所规划,以自己将来欲铸之风格为主线、为经,然后采集众帖风格作纬;即便于常见之碑帖,也要从中见他人所未见,在他人不留意处开发出适于自己的营养来。

    选帖以墨本(真迹或印刷晶)为上,拓本(刻本和碑拓)次之;墨本,能体现笔墨的来龙去脉,丝丝入扣;而拓本,只能得字形之轮廓,不能显示用笔和用墨的细节与技巧。汉晋章草名家法帖,除陆机《平复帖》外几无墨本,若拓本,则有张芝、皇象、索靖、王羲之等诸家,尚可参照。今人福厚,居延与敦煌汉简、楼兰晋人残纸先后出土,大量真迹可供观瞻临习,其古质渊雅,旷代难得。至于元明诸家如赵孟顺、宋克、邓文原等临《急就章》墨迹,亦可参考”币法。B.临帖务“像”  临帖,就要“像”。既然是“临”,花了精力,就要尽可能地临“像”,传其本来面貌与神态。至于所谓“意临”之“意”,留待创作时再抒发不迟。清姚孟起《字学臆参》云:“初学临书,先求形似;间架未善,遑言笔妙”,说的对。

    有人也许要反问:“写那么像有什么用?”其实,别担心,就算是你努力想写像,你会在不知不觉当中,或多或少硬加进了自己的东西,习惯使然,根本不可能一模一样。相反,应该疑惑和探究的是,如何才能把帖临‘‘像”。即使是双勾填墨,也会“谨毛而失貌”,徒有其形而不能传其神。实际上,用心求“像”,不但可以明晰原帖字形结构,还能高效率地掌握用笔之技巧:想写怎样的线条,就写怎样的线条,手下之竹乃胸中之竹。

    “意临”的积极意义,是它可以·作为你在创作时风格转换的一段桥梁,倘不明此,“意临”就是迷魂药,成为你根本舍不得也下不了真工夫的借口。走马观花,何得之有?反之,临帖务“像”,有了下笔形准的把握,才能进一步追求心手双畅、游刃有余。入时留意,出时才能随意(遂意)。写出高水平的书法,虽然说不是靠的“傻功夫”,但是,不临帖,临不像,就不能熟练,字就写不漂亮,别人看着就不舒服。你也许有这样的经验,当你不熟悉一个字的写法时,下笔就会滞涩,就扫兴。倘若没有时间动笔墨,可以读帖、书空,所谓“心摹手追”,要心中有字,能闭目而字现眼前为佳。章草因为草法严谨,所以习章草就尤其需要多临帖。

    C.融会贯通此外,临习章草,光盯住章草一门是不够的,更不可拘泥于一家一帖。章草,法通诸体,所以,广涉篆、隶、楷、行、今草,求营养丰富就成为必要。但是,要博观而约取,临帖时要步步为营,以一种碑帖为主要目标,临“像”之后,再临其他;切不可蜻蜓点水、好高骛远、食而不化,“贪多嚼不烂”是临帖之大忌。

    看一个物体,要想立体、全貌,就要多换视角,观察它的不同侧面,不能只站在一个角度,否则,得到的物象只是平面的、单薄的,不是立体的、丰满的物体本身。作诗与画画讲究“功夫在诗外”、“搜尽奇峰打草稿”,即是说明掌握相关知识和经验的重要性。写字,更需妙悟,“奔雷坠石”、“夏云奇峰”、“担夫争道”、“听江声”、“见蛇斗”等等,古人近取诸身、远取诸物,善于从任何自然现象和现实生活中寻找灵感。偶读东北二人转舞蹈“艺诀”十字:“拔、蹬、甩、顺、晃、颤、抖、反、心、傲”,觉得它对书法的结字、笔法、字势等亦有参悟价值,此十字怎讲?日:“斜身站,两道弯,收腹提气使拔劲;先屈膝,后伸直,勾脚迈步使蹬劲;兰花拳,在胸前,腕子向外使甩劲;头到脚,一根棍,甩腕蹬步使顺劲;大前扭,小前扭,直臂压腕使晃劲;大展翅,前后摆,似动非动使抖劲;脚下停,丁字步,原地打点使颤劲;向左迈,向右拐,声东击西使反劲;从脚尖,到手尖,由里往外使心劲;半睁眼,向旁看,微微一笑使傲劲章草书体,古雅独特,它上承古草,下启今草,其中有学问。若不想作字匠、书奴或一般的书家,要想写出品味、风格,要高古脱俗,光写字不行。专业书家,自古少见。书法,不是一个简单的艺术行为,它更是一种文化现象。一流的书家,绝对不是光会写字,他有丰富的相关的知识和修养。诗书画印、金石考古或者文、史、哲等,任何一门的渊博,都是最好不过的书法基础。书法艺术,不讲究“形式”当然不行,但是,书法艺术又绝非一门单纯的形式(视觉)艺术。虽然说书法的抒情作用有限(区别于绘画、诗词,音乐、舞蹈等其他艺术门类),但线条里确实可以内涵作者的文化、性情、修养。

    没有规矩、自由度过大,没有书写难度的书法,绝对不是高明的书法,也不是真正意义的书法(不管叫什么艺术)。没有规矩,不成方圆;然而传统中的规矩,也并不容易认识。宋黄伯思《东观余论论张长史书》云:“观旭书尚其怪而不知入规矩,读《庄子》知其放旷而不知其入律,皆非之子之钟期也”。意思是说,欣赏张旭的草书,光看到它的龙飞凤舞是不行的,还应该看到它的理性与规矩的一面;遗憾的是,一般人往往只能看到前者的热闹而看不出后者的门道。明谢肇湖《五杂俎》说,“作草书难于作真书,作颠、素草书又难于作二王草书,愈无蹊径可着手处也。”清刘熙载《艺概·书概》云,“张长史书,微有点画处,意态自足。当知微有点画处,皆是笔心实实到了。”这都是内行话。草书理应有严谨的法度,而章草,则更有发言权的。章草以楷法入草、笔画有源。刘熙载《书概》曾云“章草用笔结字,取乎有制。孙过庭言‘章务检而便’,盖非检不足以敬事也”(“检’,非“简”,章草草法既“简”巳“检”)。于书法艺术,孔夫子所谓“从心所欲而不逾矩”的境界,是很难臻至的;正因其难,所以一般人不识其难。南朝梁刹勰《文心雕龙·明诗》篇有云:“诗有恒裁,思无定位;随性适分,鲜能通圆。若妙识其难,其易也将至;忽之为易,其难也方来。”这话谈的虽是诗,于书法,其理亦通。学诗,先须知道平仄对仗;学书法,也得先知道九宫格、米字格、田字格是怎么回事。最简单的规矩都不曾入,焉能出新?任何高超的艺术,都必须首先经过一个循规蹈矩的痛苦阶段。经得起反复琢摩、品读,让人觉得高明,于是想学,但学又学不好,这样的书法才是高明的书法。传世书法作品中,不乏如此经典之作,如汉简、汉碑、晋人墨迹、二王行草等,即便识得其高古渊雅,也不可能一学就来。规矩,常是不容易掌握的东西。此处并不是在宣扬学书法只能循规蹈矩、泥古不化,只是觉得,“创新”一词,本身就包含“继承”的成分;因果,是一条关系链;没有“继承”之因,何来“创新”之果?“惟先矩度森严,而后超神尽变,有法之极归于无法”(《芥子园画谱》卷一)。先有人,才有出。尚未入规矩,就迫不急待地想“出新意”、要立“自家面目”,这样的“新”和“面目”,也许什么都不是。至于章草,其规矩比其他书体更多,所以更需下工夫。在没有下工夫之前,千万不要学阮籍“礼岂为我辈设哉”(《晋书·阮籍传》)的狂劲,阮籍之狂,也是有其根据的,他能自律,他出此言,言下之意或是:我辈岂不知礼哉?尚待尔等作庸庸语!

    3.说“熟”熟能生巧,熟而后工,熟然后方可期“自然”。庖丁之所以解全牛而不碰骨坏刀,卖油翁之所以油入细瓶而不洒一滴,无他,惟手熟”耳。熟未必俗,生未必好。“熟即俗也”的说法,不可全信,因为它有片面性;更不应以此为理论根据,为自己的不下功夫找借口。清姚孟起《字学臆参》云:“熟能生巧,凡事皆然。书未熟而专事离奇,魔道也。弄巧成拙,不如守拙”,话说得多中肯!.“守拙”,不是要一直“生”下去,而是要老老实实先下笨工夫,先求熟练再说别的。翻看今人一些书法作品(包括有些名家之作),看似龙飞凤舞、笔墨纵横,然而细加观察和分析其结字草法、点画使转、起笔收笔,不难发现,经不起推敲的地方太多了,其原因,除了笔墨功力的欠缺之外,就是心中没底儿,笔下没准儿,于是难免在“举手投足”之际露出破绽,捉襟见肘而失态。造型稚嫩,笔划犹豫、使转仓促、位置失当,用墨敷衍,皆不熟之故也。

章草,虽是草书,亦不乏抒情性,但其冷静的成分仍很大。相对于大小草而言,其草法更有法度、更有规矩,所以熟练记忆其草法,笔顺,尤为重要。唐孙过庭《书谱》云:“夫运用之方,虽由己出;规模所设,信属目前。差之一毫,失之千里;苟知其术,适可兼通。心不厌精;手不忘熟。苓运用尽于精熟,规矩谙于胸襟,自举字与伊佃,,事奉竽尽,潇洒流落,,翻曲申飞,亦犹弘羊之心,豫乎无际;庖丁之目,不见全牛。尝有好事,就吴求习,吾乃粗举纲要,随而授之,无不心悟手从,言忘意得;纵未窥与众术,断可极于所诣矣”(按:着重号为笔者所加卜“技进乎道”,“技”离“道”不近,不是谁都能“进”的,况且,如果不下工夫,连“技”也得不到,遑论得“道”。书法,只要下笔熟练,“神晶·u不敢说,“能晶”问题不大诚如孙过庭所说的“纵未窥与众术,断可极于所诣矣”。“熟”,是书法得以精能的基本功。启功先生认为,要写好字就要熟:“每笔起止,轨道准确,如走熟路;虽举步如飞,不忧蹉跌。路不熟而急奔,能免磕撞者幸矣。此义可通书法”(《论书札记》)。此言太通俗易懂了!笔行纸上,正如人走悬丝,要想玩出花样,连站都站不稳怎么行?其实,“熟”的涵义,并不简单。宋欧阳修《试笔·作字要熟》云:“作字要熟,熟则神气完实而有余”。苏东坡亦云:“作字要手熟,则神气完实而有余韵,于静坐中自是一乐事”。明董其昌《画禅室随笔》云:“晋、唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要”,“书道只在巧妙二字,拙则直率而无化境矣”,“作字须求熟中生”。习章草,在草法熟谙的前提下,才能进一步讲究韵味,使认识水平得以上升。熟能生巧,求巧,绝无止境;人称“求拙”,事实上本无真正之“拙”,即便大拙中亦有巧焉。求“熟”,不证明自己无能,相反,“熟”不是谁都轻而易举所可达到的。在还没有能够“熟”的时候,最好不要好高骛远地想“生”,“生”不起来而硬“生”,就是假“生”。有人或问,儿童书法、民间匠人书法,生拙率意,不“熟”,不也很有趣味吗?

    可是,应该知道,这种不“熟”,是天生的,是无意识的,是不做作的;而已经写过一段书法的人,就有了习性,“半生不熟”,反而令人生厌。教钢琴或小提琴,老师不愿收留那些曾经练过的学生,即是此理。儿童故作大人腔,或者大人故作儿童腔调,并不都是可爱。

    此处推许“熟”,并不是怂恿“字匠”,我们的假设条件是,提笔者有文化、并非率尔操觚\能辩证地理解“熟”。

    4.“功”与“性”。

    宋严羽《沧浪诗话·诗辨》说:“夫诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”接着说,“然非多读书,多穷理,则不能极其至。所谓不涉理路,不落言筌者,上也。严羽的话很辩证:能写好诗,不见得靠多读书、多究法;但是,要想写得无可挑剔、无以复加(“极其至”),不下这样的工夫也休想。严羽论诗之言,衡之于书法,亦信然。书法,不是光靠“练”就能搞好的,所需条件甚多;因为,书法除了是一门艺术之外,毕竟还是一种文化行为。艺术,需要天分(“性”);文化,需要修养。用“功”,可以修“性”;但“性”之高低,不是单凭“功”能决定的。理论,可以指导实践,但理论,并不与实践同步。单靠理论而没有实践,难以济事;优秀的理论家,未必能搞出优秀的艺术。

    近代杨守敬《学书迩言》开篇即言:“梁山舟《答张芑堂书》,谓学书有三要:‘天分第一,多见次之,多练又次之。’此定论也。尝见博通金石,终日临池,而笔迹钝稚,则天分限之也;又尝见下笔敏捷,而墨守一家,终少变化,则少见之蔽也;又尝见临摹古人,动合规矩,而不能自名一家,则学力之疏也。而余又增以二要:“要晶高,品高则下笔妍雅,不落尘俗;一要学富,胸罗万有,书卷之气,自然溢于行间。’古之大家,莫不备此,断未有胸无点墨而能超轶等伦者也。”杨守敬举“天分”为第一要,并非唯心主义;至于侣言“多见”也“多练”之二要,则更是唯物辩证法,是站在高层次的人文角度来审视书法这一物的。书法,绝非“字写的漂亮”(即便漂亮也难达),所以杨守敬“增以二要”,“晶高”和“学富”,更是知者之言,难与常人道也。如何才算有功(工)夫?其外在表现是什么?启功《论书札记》有言:“所谓工夫,非时间久数量多之谓也。任笔为字,无理无趣,愈多愈久,谬习成痼。唯落笔总求在法度中,虽少必准。准中之熟,从心欲,是为工夫之效。”“熟”而“准”、“从心所欲”而“在法度中”,两者缺一或者缺欠,都算不上真工夫。明祝允明《论书帖》有曰:“有功无性神采不生;有性无功,神采不实。”这话说明天分(性)与功夫的重要性,并指出学习书法时两者的不可缺一。一条腿走不了路,两条腿不均衡也走不舒服。《论语·雍也》日:“质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子”。“质”,类乎“功”,“文”,类乎“性”。《隋书··文学传序》云:“气质则理胜其词,清绮则文过其意”,“文”与“质”说虽是用以论文,但对于书法亦甚妥贴。唐孙过庭《书谱》所云“贵能古不乖时,今不同弊,所谓‘文质彬彬,然后君子”’,即此之谓。“文”与“质”的关系,正可为“性”与“功”作一注脚。

    性藉功而发,功赖性而用。功与性,并非轻易可得合一。明赵宦比《寒山帚谈》云:“名家书有下笔便佳者,有用意辄好、不用意即不佳者,有不用意反好、用意即不佳者;此天工、人工之异也”r即描绘了功与性时合时离的微妙状况。

    下笨工夫而泥古不化,是无才的表现之一;不过,不必担心,今人鲜能下得了“笔冢墨池”的工夫,甚至不曾下得“百日功”,所以根本不可能“泥古”,更谈不上“不化”。用功之目的,在于修性,使之更好地发挥。“功”与“性”,亦在妙悟中得:能言之有文、文质俱佳,功中见性、性功双修,用心专也。学书法,目的是什么,这是一个首要的问题。如果纯出于兴趣,别无他求,则心态自然平和,修身养性。如果出于名利之目的,必然患得患失,身随寒暑,倘得不到名利,岂不“鸡飞蛋打”?孔夫子有“余未尝见好德如好色者也”之叹,若活到今天,可否有“余未尝见好书法如好名利者也”之叹?“世间惟名实不可欺”、·“有名而无实,则其名不行;有实而无名,则其实不长”(宋苏轼《策别十二》),此言善哉。有名而不为之阻累,仍能用心书法;无名而不因此放弃,犹能乐此不疲,难矣哉。清姚孟起《字学臆参》云·“清心寡欲,字亦精神,是诚中形外之一证”;观夫今者,心中欲念既多而腕下笔软,何足怪焉?“字外功夫”的含义,今被笑解为要掌握关系学、成为社交能手,否则,名利难收。这种现象,不纯是个人主观原因,还有社会因素在,所谓风气使然欤?

    (二)关于面目

    1.必有来路任何东西的产生,都不是凭空而来的。一种书体、一个书家的面目和风格,都能或远或近、或直接或间接地找到它的来源。马驴生骡,骡虽异于马驴,但其耳目尾腿毕竟有马驴的特征。绝对没有无源之水,绝对没有哪一种书体或书风是凭空捏造的。

    从古到今,查阅各名家的书体,即便是个性十分突兀的,仍可在他以前的书法资料中发现苗头。清代“扬州八怪”之一的金农,其号称“漆书’’的隶书,在书史上可谓别具一格。其实,“金农体”的“怪”亦不怪,主要出自隶书、北碑及造像(居延汉简中有类其体者,图199,此种书体,料金农不曾得见,然不谋而合、超时空而雷同,书体风格常有这样“隔代遗传”的现象),只是他把方笔、侧锋、横势的使用作了极力夸张而已;其行书,亦方笔多,碑味十足,收笔上挑,隶意浓郁(图200《三体诗册》残页)。金农有学问作支撑,他好学癖古,尝储金石千卷,心摩手追,用功良苦。明杨慎《墨池琐录》尝云:“今之笑学书者日:君学羲献,羲献当年又学谁?予诘之日:为此言者非惟不知书,亦不知古今矣。羲献学钟索,钟索学章草;章草本分隶,分隶本篆籀,篆籀本科斗,递相祖述,岂谓无师耶?今不屑步钟、索、羲、献之后尘,乃甘心为项羽、史弘肇之高弟,果何见耶?”这真是戳到了“不屑”传统者的脊梁骨。不曾深入传统而踊跃骛奇者,尚不能把字写好看便大搞“现代”,“后现代”者,乃无能之表现也;譬犹跳高运动,无能争过杆之高,于是与人比钻杆之速,尚呶呶谓之别辟蹊径,不亦滑稽耶?继承传统,是创新的必由之路,割裂传统,无异于切断自己的后援物资。实际上,声称欲与传统决裂者,是自欺欺人之语,其决裂从来就不曾彻底过,笔、墨、纸,哪一样不从传统中来?“不践”古法亦“不见”古人,不知者所以狂也。

    温故知新,欲习书法,先知书法。书法,是传统文化艺术之一种,它可以折射中国文化渊博之一端,其“大美”,难以说清道尽;但是,也没有必要把它说得玄而又玄,尊为核心之核心,否则,无疑将剥夺很多人从事书法的。

   2.从正门进“扬州八怪”中另一高手郑板桥,其书法也可谓别树一帜,号称“六分半”、“如乱石铺街”。他的书法,得之在杂揉诸体,失之亦在于此,不纯,是其缺憾。或篆或隶或行或草,有时一字之中又各取若干成分,成了“杂烩菜”,终是少了自然气,有造作之嫌。“板桥体”,完全属于他自己,别人一学就俗。个性超强,就越缺少共性,·不能说它不好,只是不能算作正门。学书,应从正门人,先掌握基本招术;而后,想怪才能怪得起来。近人杨钧《草堂之灵》云:“凡面目特异者,其道必小。如文之有胡天游、龚定庵,诗之有钟谭,字之有冬心、板桥,一入藩篱,终无出路。”不错,学金冬心与郑板桥,学得再像,也不是你自己。唐孙过庭《书谱》有云:“若思通楷则,少不如老;学成规矩,老不如少。思则老而愈妙,学乃少而可勉。勉之不已,抑有三时,时然一变,极其分矣。至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝;既能险绝,复归平正。初谓未及,中则过之,后乃通会。通会之际,人书俱老。”水到渠成,是学书之正道,行不由径,终成遗憾。

    唐段成式《酉阳杂俎》前集卷十一有录:“百体中有悬针书、垂露书、秦望书、汲冢书、金鹊书、虎爪书、倒薤书、偃波书、幡信书、飞白书、籀书,缪篆书、制书、列书、日书、月书、风书、署书、虫食叶书、胡书、篷书、天竺书、楷书、横书、芝英书、钟隶、鼓隶、龙虎篆、麒麟篆、鱼篆、虫篆、鸟篆、鼠篆、牛篆,兔篆、草书、龙草书、狼书、犬书、鸡书、震书、反左书、行押书、楫书、景书、半草书”,“西域书有驴唇书、莲叶书、节分书、大秦书、驮乘书、柠牛书、树叶书、起尸书、石旋书、覆书,天书、龙书、鸟音书等六十四种”,“百种”虽未录全,已足以让人开眼了,亦足以让人断掉所谓“创新”的念头,何必再重复此等杂耍呢?这么多的名目“失传”了,只有篆、隶、行;楷、草等数种被视为正宗,很说明问题。

    3.转成新鲜。搞书法,也像搞其他艺术门类一样,最难得的是有自家面目,有自我风格,有独创性、独特性和独立性,否则,就可有可无。有了临帖的熟练的基本功,再加之能恰当地把握自己的个性,不知哪日开始,自家面目初具,继而成熟、稳定;这是一个顺理戍章、水到渠成的过程。拔苗助长式的生搬硬造,难以奏效;急功近利地出笼上市,难免稚嫩乏味得很。鲁迅先生《中国小说史略》论及《红楼梦》时说:“盖叙述皆存本真,闻见悉所亲历;正因写实,转成新鲜。”《红楼梦》写实之细腻与传神,他人所难能;难能,故而可贵。“新鲜”者,新颖而异于往常也,鲜活而富有生趣也,稀奇而超出俗流也。众皆现代,出一传统则新鲜矣;众皆抽象,出一写实则新鲜矣;众皆狂放,出一细腻则新鲜矣;众皆黑,出一白则新鲜矣;众皆浓,出一淡则新鲜矣;

    众皆歪,出一正则新鲜矣;众皆大,出一小则新鲜矣;众皆燥,出一润则新鲜矣。此谓“出奇”;然则最难能亦最可贵者,是平中见奇,

    于寻常处见精神,惟如此,方能耐读,方能魅力持久。置人于悬崖危瀑,初则心跳激动,久而生厌起腻,殊不若初触似觉平淡无奇,然愈品愈有味,久而不肯割舍。似不经意,实匠心独运也。

    《老子》谓“大美不言”、“大道甚夷,而民好径”,惜其理玄奥,常人难解。常人,以时流为新鲜,以名家为榜样,不堪寂寞,追求实惠,终失去自我。启功先生《论书札记》中曾揭开面目之“面纱”:“学书所以宜临古碑帖,而不宜但学时人者,以碑帖距我远。古代纸笔,及其运用之法,俱有不同;学之不能及,乃各有自家设法了事处,于此遂成另一面目。名家之书,皆古人妙处与自家病处相结合之产物耳。”真乃折肱之言!“古人妙处”,只能仿佛,学亦难全,天性使然;“自家病处”,天生具有,扔亦不掉,亦毋需扔,善用即妙。比如临摹一事,古往今来,谁也不能达到一模一样、丝毫无爽(双勾填墨,也只是形同原迹,神则仍亏而不逮);于是便有“意临”一词:取原迹之意而临之,可以很像,也可以很不像。临帖,一人一样,均有个性注入。比如启功先生临陆机《平复帖》(图201),  自有其章法、结字、用笔和笔画的个性在。面目,  自是人人都有的;风格,说到底也不过是一种习性(甚或毛病)。人的面目,长得尽可以奇特,但还是让别人看着舒服为好;书法的风格,也尽可以怪异,但还是让人承认和接受为好。书法作为艺术,愿意怎么写就怎么写,这完全是个人的自由,别人无可厚非;但是,能否在书法史上占有不可移易的座位,被后人承认、欣赏,继续传下去,则不是凭借一时之权威可以成功的。

浅谈草书用笔

    ○露起露收:草书的起笔和收笔一般是露锋,但是要切记虚出浮滑。露起露收能使笔势相连,笔画间要有呼应且要紧密。

    ○直中有曲:草书要讲究曲线变化,随意跌宕起伏,腾挪使直中有曲,但切忌一味的缠绕油滑,笔画要有力度。

    ○轻重变化:草书笔画要有一点的变化,但是一味地重会产生板滞少神,一味的轻会产生虚漂浮轻,但是轻重必须有度,否则徒增恶给。

    ○方圆并重:方以显示方正,圆以增灵动达,方增过极会产生刻板,过圆则以显得油滑。

    ○宜转宜折:草书的转应多于折,但要转中愚折,折中有转。

    ○笔画替代:草书是一种符号书法(即绘画中的大写意),可以一个符号代替一字或偏旁(甚至于好几个字旁),以达到简便之效,收到一种抽象的艺术效果。

    ○以少代多:草书宜尽量简练,可以以少代多。

    ○墨分五色:草书在书写过程中要讲究墨色的浓度枯润干湿的变化,初学者需要多看名家的真迹,以体会用墨的奥妙。墨色的过程中有----调墨----浓----淡----枯----干全过程。

    ○牵丝映带:前一笔画雨后一笔画之间轻提适度,但又不断开,前后相连,就会形成前后相连,形成牵丝,字内、字间都可相连,笔画就会形成一定的虚实对比,以增强作品的艺术活力。

    ○中侧并用:起笔一般起笔用侧锋,收笔偶尔用侧锋。行笔时常常用中锋,保证字的结构,以增强作品取妍效果。

草书结构要领

 

    1、动态平衡:写草书字不能写成四平八稳,要打破平衡,让字的某一部分欹侧,另一部分要通过处理,使整体上达到一个新的平衡。以增加强草书的动态姿势。

    2、呼应顾盼:呼应是指笔势前后承接关系,顾盼是指一个字的某一部分之间的朝楫迎让。也就是不要顾及偏向压制一部分或者另一部分,要坦然和平共处。

    3、欹侧取势:草书在结构上可以大胆地取侧势、取险势,力求观赏的艺术性效果。要追求动的感势很要紧。

    4、参差错落:左右结构的字要有意伸缩,一放一敛,打破均衡的死板局面,使字变得参差错落,奇趣横生。

    5、疏密对比:“疏可走马,密不透风”,在行草书中的空间布局更加如此。但不一定要注意,笔法熟练,用笔得当,要“极贵自然”不要刻意强求做作。要使的部分提得起,放的下。

    6、上下开合:开与合用于左右结构的字,所以开合与欹侧是有联系的。通过开合可以使字呈现趣味。

    7、迎让穿插:如果字的一部分较宽,另一部分要以笔画适当穿插其中,使得两部分组合在一起,以朝辑迎让、为不侵占对方的和谐状态。

    8、简洁洗练:草书可化多为少,删繁就简,结构要变化,简洁洗练。减少书写强度。

    9、变化多姿:艺术最忌讳雷同模仿,要讲究变化。同一笔画要有轻重长短、曲折、俯仰之变化。同一偏旁部首重复时,笔画要各具姿态,这样才能显示出艺术效果。

    10、收敛有度:收即把笔画缩短或者要有变细,放则反之。这与“呼应顾盼”、“迎让穿插”都有着密切的联系。要举一反三,灵活应用。目的主要就是形成对比、差异效果。

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